Il Cinquecento #3: Perugino e Raffaello

La terza puntata dedicata ai grandi geni dell’Arte del Cinquencento è dedicata a Raffaello Sanzio. La sua Arte e la sua celeberrima personalità vengono messe a confronto con un altro grande uomo del Cinquecento: Michelangelo Buonarroti.

Il Cinquecento #1: Verrocchio/Leonardo

Si inaugura una breve serie di tre video dedicato alle più importanti figure del Cinquecento. La prima puntata è dedicata al mitico Leonardo da Vinci e al suo maestro, il Verrocchio.

L’Arte come Pathos: passione, amore, sofferenza

Molto interessante la lezione che Davide Frezzato ha tenuto ad una delle mie classi (una seconda liceo di ragazzi svegli ed in gamba, ad onor del vero…) focalizzando la nostra attenzione su quattro opere della pittrice Artemisia Gentileschi: Susanna e i vecchioniGiuditta e Oloferne, l’Inclinazione, l’Allegoria della Pittura.

Allegoria dell’Inclinazione (1615-16)
Artemisia Gentileschi e Il Volterrano
Casa Buonarroti , Firenze

In particolare, Davide ha fatto rilevare che la vita di Artemisia è stata caratterizzata da sofferenza (la sua fama ne risente ancora adesso, rispetto ad artisti più noti), profondità (di impegno, lavori, tematiche affrontate), coraggio e attitudine al comando (donna dal bel caratterino, l’ha definita), forza (lo esigeva il mondo difficile in cui si è trovata a vivere).

Tutto questo non ne fa, probabilmente, un’eroina né una femminista ante-litteram, che è il modo distorto di concepire a ritroso la sua figura, ma ci consente di darle la sua naturale definizione di donna indomita, che si allinea ad una schiera di donne pittrici già presente, con una personalità e gusti tutti suoi.

Non c’era molto spazio, nel mondo della pittura secentesca, per i sentimenti e i gusti personali; i rapporti coi committenti erano delicati e rischiosi, i dettami della tradizione e dell’iconologia erano stringenti, la personalizzazione dei soggetti andava effettuata con intelligenza e sottigliezza. Eppure, rispetto ad altre pittrici, più tendenti alla riproduzione, Artemisia seppe rielaborare la tradizione ed i modelli forti ed originali a cui si ispirava, come Caravaggio e Michelangelo, coniugando felicemente passione e tecnica (che sembrano due elementi contradditori).

Susanna e i vecchioni (1610)
Artemisia Gentileschi
Collezione Graf von Schönborn, Pommersfelden

Nonostante i problemi della sua vita personale, ma forse grazie alla facilità che le derivava dall’essere figlia di Orazio (pensiamo alla sponsorizzazione che il padre fece a suo favore, pur con i discutibili modi che adottò), Artemisia potè dare sfogo alla sua naturale inclinazione, vivere del suo lavoro, viaggiare, affermarsi, concentrarsi sulla sua passione.

La passione di Artemisia è anche il titolo del romanzo di Susan Vreeland da cui la classe in oggetto era partita per fare la conoscenza con la pittrice. E la scrittrice americana inserisce nella pagina introduttiva del suo romanzo una poesia di W. H. Auden, che proprio di pathos ci parla: passione, sofferenza, sentimento, emozione.

Giuditta che decapita Oloferne (1620 circa)
Artemisia Gentileschi
Galleria degli Uffizi, Firenze

Sono le reazioni che si provano davanti all’arte, la sindrome di Stendhal. Da essa nasce probabilmente la riflessione del poeta inglese che, visitando il Musée des Beaux Arts di Bruxelles, passeggia e sosta davanti ad una galleria di quadri e conclude che la sofferenza nel mondo esiste, ineliminabile, ma si perde tra l’indifferenza delle persone che neppure se ne accorgono

Mi piace che l’arte sia la chiave per comprendere il testo di Auden. Parrebbe una poesia ermetica, di cui ci manca il codice d’accesso, se non sapessimo che il poeta deve aver visto una Adorazione dei Magi, un Martirio di San Sebastiano, un Paesaggio invernale con pattinatori e soprattutto l’Icaro di Brueghel. Di fronte a La caduta di Icaro, Wystan Hugh Auden è indotto a riflettere sull’indifferenza del mondo e sul dolore, sull’ inestirpabile sofferenza del vivere.

Anche noi, del resto, che osserviamo il quadro, non vedendolo, siamo alla ricerca di Icaro. 

Lo si trova con difficoltà, constatava il poeta belga Émile Verhaeren, poiché è già caduto tra i flutti e solo le gambe ancora emergono dall’acqua. Lì accanto un veliero ha le vele gonfiate da un vento propizio e il marinaio non si accorge dell’uomo caduto in mare, non può vedere la gamba che si inabissa né quelle poche piume che, scioltesi dalla cera delle ali, vanno a fondo.

Caduta di Icaro (1558 circa)
Pieter Brueghel il Vecchio
Museo reale delle belle arti del Belgio, Bruxelles
Musée des beaux arts - W.H. Auduen

In quando a sofferenza, non si sbagliarono mai
gli Antichi Maestri: Come capirono bene
la sua posizione umana; e come giunga mentre
c’è qualcun altro che mangia o apre una finestra oppure del tutto ignaro va per la strada;
come, quando gli anziani attendono in ansia e reverenti
la nascita miracolosa, debbano sempre esserci bambini
che non vedendo in essa nulla d’eccezionale pattinano
sopra uno stagno ai margini del bosco:
non dimenticarono mai
che persino il terribile martirio
deve compiere il suo corso in ogni caso, in un angolo, in qualche
lurido luogo, dove i cani vanno con la loro vita da cani, e il cavallo
del torturatore si gratta contro un albero il deretano innocente.
Nell’Icaro di Brueghel, per esempio: come ogni cosa volta
le spalle in assoluta indifferenza
al disastro; e l’aratore può anche aver udito il tonfo, il solitario grido,
ma non era importante per lui quella catastrofe, il sole
splendeva come sempre sulle gambe bianche
che sprofondavano nell’acqua verde; e la nave
di grande prezzo e snella, che doveva aver visto certamente
qualcosa che stupiva, un ragazzo precipitare giù dal cielo,doveva giungere in porto in qualche luogo, e proseguì il viaggio in gran calma.

L’arte rupestre — Latelier 91

Pensando all’Arte rupestre uno degli errori più comuni che si possano commettere è quello di considerare tutte le espressioni artistiche di questo periodo come un grande insieme, come se non ci fossero differenziazioni simili agli stili o ai movimenti che hanno caratterizzato il percorso della Storia dell’Arte. L’Arte rupestre non è “semplice” ma è una […]

L’arte rupestre — Latelier 91

Alle origini dell’Arte — Latelier 91

Possiamo fissare una data di inizio della Storia dell’Arte? Quando l’Uomo ha iniziato a fare Arte? Si può ipotizzare quale sia stata la prima civiltà ad avere una produzione artistica propria? Domande apparentemente senza risposta. Eppure non è poi così complicato trovare una soluzione a questi dilemmi. Di per sé, l’essere umano ha iniziato a […]

Alle origini dell’Arte — Latelier 91

Goya – Capitolo 11: l’enigma eterno

1819-1823ca - Il Cane
Pitture nere: il cane (1812-1823 circa)

Credo sia doveroso concludere questa serie di articoli dedicata ad uno dei più importanti artisti del panorama europeo, soffermandoci su quest’opera unica e inaccessibile.

Penso che possa essere inteso come il suo testamento prima di lasciarci, anche se non è l’ultima opera realizzata.

Per qualcuno rappresenta un cane in una fossa, che sta facendo di tutto per uscire e mettersi in salvo. Credo che non abbia di per sé un valore da rappresentazione oggettiva ma sia un’opera altamente simbolica.

Il formato scelto è decisamente insolito. Un taglio verticale molto lungo, quasi interamente occupato da un color sabbia e solo nella parte più bassa abbiamo la testa del protagonista. Il cane lo riusciamo vedere solo dopo un attimo di osservazione e si vede solo la testa, di profilo.

La sensazione è quella che il cane si stia sforzando di guardare verso una direzione ignota, coperta alla sua vista da un muro o un rialzo del terreno e a fatica deve tentare di guardare oltre. Per noi questo oltre è tutto quello spazio che va al dil à del dipinto stesso.

Alcuni studiosi interpretano questa pittura come la metafora di una grande domanda che Goya si sarebbe posto: esiste la trascendenza? Domanda che potrebbe essere anche lecita dopo il suo percorso artistico indirizzato alla scoperta di ciò che sta dietro ad un volto o ad una situazione. Se si dà valore a questa possibile interpretazione, il cane sarebbe da intendersi come un simbolo che voglia rappresentare lo stesso pittore. Come se Goya si fosse autoritratto nel cane.

Dopo la sua morte, un banchiere acquisterà la proprietà della Quinta del sordo e farà staccare le pitture nere dalle pareti, per donarle poi nel 1881 al Museo del Prado. Si tratterà di uno dei lasciti più importanti mai ricevuti dal museo di Madrid.

Con le sue opere sulla pareti Goya supera definitivamente il suo tempo, arrivando ad anticipare il fenomeno artistico dell’Espressionismo. La sua ricerca lo porta ad anticipare lo Spirituale nell’Arte, arrivando anche ad anticipare l’Astrattismo. Quest’ultimo importante traguardo è racchiuso soprattutto in questo grande capolavoro senza fine che vorrei riproporre alla vostra attenzione.

1819-1823ca - Il Cane
Pitture nere: il cane (1812-1823 circa)


Pubblicato su Latelier 91 il 13 aprile 2020 (https://latelier91.wordpress.com/2020/04/13/goya-capitolo-11-lenigma-eterno/)

Goya – Capitolo 10: le Pitture Nere

1821-1823 - Le Pitture Nere - Crono Divora Un Figlio
Le Pitture Nere: Crono Divora Un Figlio (1821-1823)

Nel 1819 Francisco Goya acquista una casa, conosciuta con il nome di Quinta del sordo, perché era appartenuta (per ironia della sorte) ad una persona affetta da sordità.

Tra il 1820 e il 1823 realizza le celeberrime Pitture Nere. Si tratta di 14 scene realizzate direttamente sui muri dei due piani della casa, dipinte a secco.

Trattandosi di pitture private, che nessuno avrebbe visto,  non si dovevano rispettare i limiti imposti dalla censura di Stato né da quella religiosa. In questo modo Goya ha potuto portare ai massimi livelli la sua libertà di pensiero, spingendo la sua ricerca al limite estremo, per poter sondare la propria interiorità e le proprie paure.

Trattandosi di opere dalla forte valenza personale, ancora oggi è molto difficile decifrarle a volte. Le tematiche trattate sono davvero particolari e strane, vanno dai duelli cruenti ai Sabba, con strani riti difficili da riconoscere, alle streghe volanti.

Purtroppo Goya non era solito dare dei titoli alle sue opere; per interpretare questa serie di opere ci sarebbe stato molto utile. Tutti i titoli che usiamo oggi sono stati attribuiti postumi da chi ha tentato di offrire una prima interpretazione a questo enigma.

Il nome della serie “Pitture nere” deriva dai toni di colore usati, soprattutto dal nero che è associato alla melanconia. I temi trattati, come abbiamo visto, sono tra i più cupi mai realizzati da Goya e torna frequentemente la simbologia legata a Saturno, che è associato alla luna nera e alla bile nera (secondo una tradizione medioevale).

Saturno è anche il protagonista di una delle pitture più inquietanti della Quinta. Più che la scena in sé, a disturbare è lo sguardo di Saturno, uno sguardo folle e che prova orrore per quanto si sta facendo. La drammaticità dell’opera è accentuata esponenzialmente dalle pennellate libere di Goya, apparentemente senza un ordine e senza un disegno creano un senso di forte disagio.

Secondo la mitologia Saturno è figlio di Urano. Preso da un momento di pazzia evira ed uccide il padre per poter appropriarsi del suo potere. Il problema per Saturno arriva con una profezia: morirà nello stesso modo del proprio padre. Ogni volta che Opi, sua moglie, rimane incinta e mette al mondo un figlio, Saturno lo divora; in questo modo può essere sicuro che non si compirà la profezia. Opi, ad insaputa del marito, riuscirà a salvare uno dei suoi figli, nascondendolo sull’Isola di Creta. Il piccolo porterà a compimento la profezia diventando la divinità suprema, prendendo il posto del padre; tutti noi lo conosciamo con il nome di Giove.


Pubblicato su Latelier 91 il 10 aprile 2020 (https://latelier91.wordpress.com/2020/04/10/goya-capitolo-10-le-pitture-nere/)

Goya – Capitolo 9: guerre e malvagità

1814 - Il 3 maggio 1808_ Fucilazioni Alla Montagna Del Principe Pio
Il 3 maggio 1808: Fucilazioni Alla Montagna Del Principe Pio (1814)

La carriera di Francisco Goya costellata di enormi successi. Non è facile, anche per i migliori, realizzare una serie così corposa di capolavori. Il segreto del successo di Goya è da ricercarsi nella sua ricerca di verità, egli non si è mai limitato a rappresentare le cose, le persone o gli eventi ma si è spinto oltre, ha sempre voluto scavare per poter arrivare alla vera essenza.

Goya ha applicato questo suo metodo anche al suo nuovo massimo capolavoro realizzato nel 1814: il 3 maggio 1808. Un quadro nato da una necessità.

Nello stesso anno (1814) sale al trono Ferdinando VII, che non vede di buon occhio il povero Francisco Goya che è sospettato di simpatizzare per i francesi. Accuse pesanti se mosse dal sovrano. La risposta di Goya non si fa attendere, realizza due quadri: 2 maggio 1808 e 3 maggio 1808. Opere che denunciano la crudeltà e la violenza dell’esercito francese contro il popolo spagnolo.

L’opera più incisiva è il 3 maggio. Nel buio della notte, illuminato da un’accecante luce troviamo un uomo vestito con una camicia bianca. Il vero protagonista della scena, come ci indica la luminescenza (tipica di Goya) che non attira con insistenza il nostro sguardo.

1814 - Il 3 maggio 1808_ Fucilazioni Alla Montagna Del Principe Pio
Il gruppo di fucilati

Quest’uomo diventa il simbolo del terrore di fronte alla morte. Lo stesso terrore che ha attanagliato il popolo spagnolo di fronte alle minacce e alle violenze perpetrate dai francesi.

Goya divide in due parti netti la composizione. A sinistra usa i toni della terra, caldi e sferzati dall’intensità della luce e del bianco. Si concentra in questa zona tutta la parte drammatica della composizione. Possiamo vedere i volti delle persone e le loro espressioni di paura e dolore; sono delle persone umane che soffrono.

1814 - Il 3 maggio 1808_ Fucilazioni Alla Montagna Del Principe Pio
Il gruppo dei soldati

Sulla destra, invece, usa una tavolozza di colori più freddi e metallici. I soldati rappresentati in questa parte del dipinto non hanno un volto, sono di spalle e dato il colore grigio predominante sembrano delle anonime macchine da guerra.

La tavolozza di Goya sta cambiando. La gamma dei colori usati in quest’opera si sta avvicinando via via a quella delle celebri Pitture Nere.

Dalla fine del Settecento, Goya ha iniziato un percorso nuovo che lo porterà ad isolarsi sempre più, sino al suo esilio volontario nella solitudine della Quinta del sordo. Inizia a realizzare i suoi Capricci. Una serie di opere inquietanti e satiriche che prendono di mira la malvagità e la debolezza umana.

In queste sue opere, che sono delle vere e proprie visioni, il confine tra uomo e mostro si fa sempre più sottile e a volte scompare, facendo coincidere i due aspetti. Per realizzare queste immagini vengono ripresi i simboli e le figure che Bosch (nel XV secolo) aveva reso celebri.

Capricci non vengono realizzati per creare una divisione netta tra mondo buono e mondo cattivo, tra giusto e sbagliato. Con il suo lavoro Goya non vuole proporsi come guida morale per la società; egli si limita a dar forma alle sue visioni senza porre inutili limiti alle sue idee anticlericali né alle allusioni sessuali.

Ne risultano scene spettrali, che vengono accolte molto volentieri e con forte entusiasmo dai nobili eruditi del suo tempo, che non sono più gli ignoranti creduloni di prima.


Pubblicato su Latelier 91 il 9 aprile 2020 (https://latelier91.wordpress.com/2020/04/09/goya-capitolo-9-guerre-e-malvagita/)

Goya – Capitolo 8: la famiglia di Carlo IV

Goya basa tutta la sua Arte, soprattutto il ritratto, sul Realismo più assoluto. Non accettava l’idea di modificare i tratti di una persona né tantomeno dare un’immagine non veritiera della sua personalità.

Ovviamente questo valeva per tutti, anche per la famiglia del re.

1800-1801 - Carlo IV E La Sua Famiglia
Carlo IV e la sua famiglia (1800-1801)

Goya realizza un altro grande capolavoro universale.

Realizza questo quadro utilizzando un metodo molto particolare e non molto ortodosso. Ritrae ogni singolo membro della famiglia realizzando un ritratto individuale e poi assembla il tutto in un’unica opera. In questo modo non viene distratto dall’insieme ma può focalizzarsi sulla personalità di ciascuna persona.

La commissione di questo quadro, prevedeva che venisse esposto nelle sale principali del Palazzo Reale. Doveva rappresentare la forza della dinastia e soprattutto la continuità grazie alle diverse generazioni.

1800-1801 - Carlo IV E La Sua Famiglia
Donna alla destra di Carlo IV

La cosa davvero curiosa è che non tutte le persone presenti esistevano al momento della realizzazione dell’opera. La donna alla destra di Carlo IV, rappresentata di profilo, era già defunta al momento della realizzazione dell’opera.

1800-1801 - Carlo IV E La Sua Famiglia
Principe delle Asturie e la futura moglie

Mentre la moglie del Principe delle Asturie viene ritratta con un profilo perduto, praticamente si vide solo la nuca della donna e non ci è dato vederla in volto. Questo perché neanche il principe conosceva la futura moglie, dal momento che non era ancora stata scelta fra le possibili pretendenti.

Appoggiate alle pareti si trovano due tele del pittore che anche Goya considerava un punto di riferimento e suo maestro: Diego Veláquez.

Se osserviamo i volti dei tre personaggi principali di tutta questa rappresentazione ci rendiamo conto di qualcosa di stravolgente e decisamente simpatico.

1800-1801 - Carlo IV E La Sua Famiglia
La regina Maria Luisa e figli

La regina Maria Luisa (l’amante di Godoy che gli regalò la Venere di Velázquez) è dipinta insieme al suo cipiglio di consapevolezza riguardo alla sua grande importanza sociale e storica.

È nelle intenzioni della regina far notare a tutti di essere una donna molto prolifica, caratteristica molto importante per quell’epoca. La sua priorità non è quella di mostrarsi come una madre amorevole verso i propri figli, come possiamo notare dal gesto molto superficiale nell’abbraccio con la figlia.

1800-1801 - Carlo IV E La Sua Famiglia
Particolare di Carlo IV

In posizione speculare alla regina troviamo il re, è curioso notare come i loro sguardi non si incrocino; accentuando notevolmente la sensazione di disinteresse reciproco e distanza. Carlo IV è rappresentato in tutto il suo splendore da cerimonia con tutte le decorazioni e onorificenze al posto giusto. Eppure, il suo volto non è quello di un condottiero o di un uomo di Stato sicuro e affidabile. Siamo di fronte ad un uomo con un volto bonaccione e dall’aria decisamente poco intelligente. Attributi che non rendono per nulla onore alla sua uniforme e al ruolo che è chiamato a ricoprire.

1800-1801 - Carlo IV E La Sua Famiglia
Particolare di Goya

E in tutto questo teatrino montato ad arte, Francisco Goya se la ride. Il suo autoritratto è nell’ombra, dietro alla famiglia reale, sulla sinistra del quadro.

Si ritrae al lavoro, intento a realizzare questo bel ritratto di famiglia; usando lo stesso espediente di Velázquez, presente nella sua opera Las Meninas, intento a lavorare. Nel buio, per non farsi riconoscere e per non invadere il campo dei committenti, in quest’opera che doveva essere ufficiale ed esposta a Palazzo per immortale la grandezza della famiglia reale, Goya lavora con la sua aria da furbo in viso.

L’artista che più di tutti, grazie alle sue pennellate molto rapide e altrettanto precise, riusciva a creare veri e propri effetti di luminescenza sulla tela, amato da tutti i potenti della sua nazione. È riuscito a dissacrare la famiglia reale, non con la critica o la satira ma semplicemente con il realismo.

La famiglia di Carlo IV diventa una metafora della decadenza. Le scelte di Goya hanno fatto sì che tutti i membri di questa famiglia siano in riga, come bravi scolaretti. Non c’è nessun tipo di profondità nella composizione, sembra una scenografia teatrale di scarsa qualità e nell’aria ristagna un’eco di Barocco, che silenziosamente serpenteggia nella rappresentazione; un’eco del passato che sta per estinguersi.

I personaggi della famiglia reale sembrano dei veri e propri pupazzi, privi di qualsiasi sentimento verso gli altri e verso sé stessi. Goya, in modo realistico ed impietoso, ha voluto rappresentare il completo declino della società e dell’istituzione. Un bel colpo gobbo nei confronti dei committenti.


Pubblicato su Latelier 91 l’8 aprile 2020 (https://latelier91.wordpress.com/2020/04/08/goya-capitolo-8-la-famiglia-di-carlo-iv/)